En mi primera interpretación del pensamiento filosófico de Roberto Murillo, mientras escribía un trabajo de licenciatura dedicado a la imaginación, padecí una mezcla entre la imaginación geométrica y la imaginación poética. Ambas me parecían de cierta manera expresión de la “voluntad de forma”. También confundí en aquel momento la “diferencia”, como si esta fuera realmente la muestra más radical de “heterogeneidad”. No era así, pues sobredimensioné la importancia de lo sensible, sin darme cuenta de que lo sensible y la diferencia, así como también la imaginación, estaban inscritos ya en un cálculo racional, vinculado a una cierta economía de las formas de la sensibilidad, que operaba de fondo en la dialéctica entre la forma y la diferencia. Pasé por alto los trabajos de Murillo dedicados a Bergson, fascinado, como estaba, por La forma y la diferencia. Ahora me acerco de otra manera a este texto fundamental en su pensamiento filosófico. Si bien es cierto que Bergson descreía de la idea de influencia, yo uso la palabra para referirme a algo muy concreto. No se trata solo de lo obvio, es decir, que el joven Murillo escribió dos tesis sobre Bergson, sino de influir o de influencia en el sentido de los efectos o las huellas que pretendo rastrear en él según una clave de lectura muy personal. Hago énfasis en el papel activo que ejerzo en esta búsqueda de huellas o de influencias, pues este texto habla más de mí que de una aparente objetividad encontrada en la lectura.

I

La tentación es pensar que La forma y la diferencia se corresponde con la inteligencia y la intuición de Bergson. Sin embargo, la dialéctica entre la forma y la diferencia tiene todavía un fondo racional. Lo cual quiere decir que forma y diferencia estarían inscritos en la inteligencia, como exteriorización y dominación de la materia, en sentido bergsoneano, y que todavía hará falta algo más que la diferencia para pensar la inteligencia como intuición, es decir, como conversión y comprensión de la vida, en palabras de Deleuze.

La diferencia es un concepto que inevitablemente se halla vinculado a la intuición sensible. Ya sea como apariencia, cuando Murillo interpreta a un Platón o a un Parménides, o como fenómeno, cuando se refiere a la estética trascendental kantiana o a la dialéctica hegeliana, la intuición sensible hace referencia a un trabajo sobre la materia, siguiendo a Bergson. Pero la intuición sensible, en cuanto nos da una multiplicidad sensible organizada según un telos práctico, fuerza nuestra interpretación de lo sensible en el sentido del objeto instrumentalizable. De modo que definir lo intuitivo a partir de la percepción sensible de objetos, muestra ya un cierto cálculo racional sobre las ventajas o desventajas que podemos hallar en la materia. Este cálculo, basado en las posibilidades de nuestra acción sobre la materia, expresa ya una distribución o reparto de lo sensible según un orden que abre o cierra las posibilidades de acción del individuo.

En otras palabras, la intuición sensible es de cierto modo una inteligencia operante, conocimiento y dominio de la materia según el gobierno de las formas. De manera que la “voluntad de forma” se ejerce sigilosamente allí donde Murillo supone que estaría el contrapunto del entendimiento o de la forma, es decir, en la diferencia o en la intuición sensible. Ya sea como fenómeno o como apariencia, lo sensible intuitivo, en cuanto constituido, está demasiado “a la mano como ente”, como objeto o incluso como imagen. Por consiguiente, se encuentra trazado en un plano cuyo ordenamiento y coordenadas implican tanta astucia como forma e inteligencia. 

Es por otro lado, me parece, tal vez con Nietzsche y su fondo dionisíaco, o con Machado y su canto lírico, que estaremos en camino de una intuición en el sentido de Bergson. Una intuición menos ceñida al telos de la construcción geométrica y más orientada a la crítica de los presupuestos implícitos de esta construcción. Por eso me parece importante dejar claro que la intuición en el sentido de Bergson es todo menos una supuesta valorización de lo irracional, lo que sea que eso signifique. Así como Nietzsche bebía agua, no vino, y escribía en prosa, comenta Sloterdijk. Para una mejor comprensión de la intuición como método remito a El bergsonismo de Deleuze. 

II

Para comprender la huella que ha dejado la intuición bergsoneana en Murillo, habría que pasar no tanto por el plano de los conceptos que él dibujó a lo largo de su vida filosófica, pues en ellos todavía está sujeto a una especie de espacio intelectual de los conceptos, un espacio, por tanto, de planicies, de regularidades y discontinuidades, de caminos como líneas rectas de ascensión, de superación y de búsqueda de apaciguamiento de las paradojas de la existencia. No por el lado de la inteligencia, de los conceptos como sólidos al estilo de la materia, sino por el rodeo de la metáfora, es decir, de la creación poética y de la crítica del lenguaje instituido.

No es lo mismo la metáfora geométrica que predomina en La forma y la diferencia y la metáfora poética que prevalece en el ensayo sobre Antonio Machado. Murillo escribe que la filosofía no se detiene ante la antinomia, “pues ha de compartir con la matemática –o con la poesía– el poder de la imaginación que intuye y construye”. Pero la perspectiva que uno ocupe, ya sea matemática o poética, altera la comprensión de la imaginación filosófica, así como también transforma la idea que tenemos de la intuición y de la construcción.

La intuición sensible.La imaginación geométrica tiene un fondo racional. Está claro, como dice Murillo, que el círculo integra el espacio y el tiempo. Pero el espacio integrado es un espacio de puntos extra puntos, y su principio de construcción es una suerte de compulsión a la división. El tiempo integrado es un tiempo pensado, no intuido. Un tiempo construido según el modelo del espacio, de las partes extra partes ¿Quién podría con seriedad decir que el tiempo supera a la duración y no contradecirse en el preciso instante de este pensamiento? Así, la intuición será una intuición sensible, una función senso-motora orientada a la acción. En este sentido, el cuerpo se asemeja a una especie máquina de discernimiento. Es como una imagen central alrededor de la que se ordenan una serie de imágenes, todas exteriores entre sí, orientadas en conjunto al discernimiento de reacciones y acciones posibles. 

La construcción geométrica. La construcción es todo este proceso de ensamblaje de una parte con otra. Es también la conciencia de la oportunidad, es decir, del cálculo instrumental aplicado a la realidad. La realidad se convierte así en objeto pensado y manipulable. La diferencia siempre será, por lo tanto, la posibilidad de la multiplicación de las imágenes, y el cuerpo sensible se pensará según el modelo de las formas, es decir, como un principio regulador y mediador, como lugar de recepción, control, filtro de imágenes y accionador regulado. Es de este modo que podría entenderse la “voluntad de forma” como voluntad de “apaciguamiento”. Pero forma y diferencia son como dos vistas de la inteligencia. Por eso la imaginación constructiva, como mediadora entre la sensibilidad y el entendimiento, es una imaginación inteligente, geométrica si se quiere. Es de igual manera una imaginación bifocal: por un lado, abocada al gasto, a la multiplicación de las imágenes, por otro lado, autorregulada, económica, tendiente al ahorro, es decir, a la forma. En ambos casos, es el mismo constructor del hogar-inteligencia el que gasta por placer o el que se domina a sí mismo. Esto ya lo sabía Murillo, puesto que advirtió pronto que la intuición sensible está al servicio de la inteligencia como intuición “infraintelectual”. Se contrapone a la intuición “supraintelectual” de Bergson que pretende “redimir a la intuición sensible de su fenomenismo, de su relatividad a las necesidades prácticas”. La intuición sensible “mantiene una de las formas en que se ha solidificado la vida”, mientras que la intuición bergsoneana es la crítica de esa forma y el enfoque hacia otra manera de ver la vida y el “impulso originario”.

La imaginación poética. En los textos de Murillo domina la imaginación geométrica, la “voluntad de forma” y una cierta economía apolínea que gira en torno a la superación y la conservación hegelianas. La imaginación poética aparece con la metáfora como “testimonio de la imposibilidad de erigir un lenguaje autónomo, cerrado en sí mismo, que no resulte unilateral”. El gesto poético de la metáfora irrumpe como un movimiento de crítica a la dialéctica entre la forma y la diferencia y a la economía racional del lenguaje.  

La intuición poética. Si la imaginación geométrica, en cuanto cálculo económico y técnica de abstracción, tiende a una comprensión estática de la realidad, la imaginación poética, por otro lado, es una técnica de expresión del lenguaje, cuyo trabajo es sugerir, no explicar, una intuición. La tarea de la expresión poética es justamente sugerir en nosotros el movimiento de la duración y el carácter dinámico de la realidad a través de la creación y la modulación de uno o varios ritmos líricos. Si, como dice Bergson, la duración es la experiencia intuitiva de la espera, del esperar a que un cubo de azúcar se disuelva en un vaso de agua, la imaginación poética es el intento de inscribir en nosotros una imagen que, por medio de la evocación y la transfiguración de lo vivido, suscite nuevamente la experiencia de la espera, es decir, la intuición de la duración. En el poema no cuenta tanto lo escrito como la escritura, la imagen puntual como el ritmo o la melodía de la ejecución poética. Uno convive con el poema, se somete a su despliegue y lo siente en su estar haciéndose. Y es a través de este rodeo crítico por el lenguaje de la razón, que uno vuelve a experimentar en sí mismo, intuitivamente, el gesto de la creación.

La creación poética. En la imaginación geométrica el énfasis está colocado en los términos, por eso trabaja como lo hace la inteligencia. De un movimiento, la inteligencia extrae únicamente el trayecto del móvil, y sobre el trayecto produce tantas divisiones o discontinuidades como puede, para luego plantear la ilusión del movimiento. La inteligencia privilegia la figura del círculo, porque de alguna manera alivia a la razón de su dialéctica entre la forma y la diferencia. Pero con el consuelo que produce la inmovilidad uno termina olvidando por qué se movía. Y es el movimiento mismo lo que la creación poética intenta recuperar. No es que sea negligente respecto de la imagen o del objeto como tal, pues la imagen-metáfora sigue siendo imagen, pero su interés no es el término, la imagen, sino el proceso mismo de producción de una perspectiva que hace aparecer dicha imagen. En este caso la imaginación geométrica pone en juego una idea de construcción que tiene como fondo una intuición sensible que ya es, a su vez, un cálculo racional de fines prácticos. La creación poética es justamente la puesta entre paréntesis del cálculo racional práctico mediante una técnica que, en el caso de la poesía, por medio del ritmo de composición de las imágenes-metáfora, nos orienta hacia un aspecto olvidado de la realidad. No la realidad solidificada, sino el impulso, el movimiento mismo de la realidad.