Herbert Von Karajan cierra los ojos cuando dirige una orquesta. Quiere disfrutar la música sin que nada perturbe su concentración. Igual, yo me concentro como él para entrar en el flujo de un film hecho para especialistas y gozar del misterio de un cuento que parece de hadas. En él, el hondo y candoroso afecto de una niña por su padre se entrelaza con furores públicos de errancias, migrancias, y bombardeos—lo político

Voy a contar un cuento.  Es un cuento que…
Lo estoy inventando ahora
–¿dedicado a quién?
A mi papito
Bueno, empieza así

Acto seguido, a esta voz de nena en off, fuera de campo, leemos el título de la película, Baladí Aldai: las letras puestas contra el fondo de una ciudad iluminada, que presumimos Bagdad, y de inmediato preguntamos si antes o después de un bombardeo. Esta es una toma en el minuto 6:40 del film que, en verdad, empieza antes del título de la siguiente manera: frente a una cámara fija contemplamos la fachada de un edificio que se antoja dilapidado. El rótulo nos dice que estamos parados ante el Instituto de Bellas Artes, Bagdad. Irak, 2022. Departamento de Artes Teatrales.  De manera inmediata, el nombre nos lleva emocionalmente a otro lugar: nada que en este siglo mencione Bagdad escapa la asociación con la Guerra de Iraq o, más propiamente, con la invasión de los Estados Unidos a Iraq. Guerra de arrasamiento gratuita que prometía a los norteamericanos insolentes no dejar piedra sobre piedra y convertir el país en un inmenso lote de parqueo. Ese gesto conmovió la globalidad.  

De inmediato nuestro cuerpo entra en expectativa y se alinea emocionalmente con la forma y evocación de dicho objeto. Bagdad, Mesopotamia, Babilonia, los jardines colgantes como la octava maravilla del mundo que aprendimos en la escuela primaria, nos encara como audiencia  de pie mostrando un cansancio carcomido. Como unas manos viejas que despliegan su edad, la fachada muestra sus venas hinchadas y protuberantes, sus arrugas, sus nervios. Entramos en compasión. El contacto con este objeto genera sentimientos que nos llevan a afirmar, con Sara Ahmed, que la emoción y la sensación son difícilmente separables (The Cultural Politics of Emotions). El título del film, Baladí Aldai, o dónde está nuestro país perdido, rastrea una errancia no buscada pero requerida y despierta, a la vez, una interrogante emocional. Seis tomas fijas de cámara nos hacen pensar, no en un film, sino en un muestrario de diapositivas, que da tiempo a contemplar la imagen y gozarla. Expectativa, gozo, consternación inauguran la entrada a un cine poético, excepcionalmente experimental.

Por el orden, vemos ese edificio desde fuera y desde dentro: un close-up de la cerradura de la puerta, de las sillas quebradas de un salón de clase descuidado, dejan al descubierto las vísceras. Una mujer de espaldas a la cámara abre una ventana e inaugura, con su movimiento, una cinematográfica que deja atrás tanto las artes visuales como las diapositivas y las fotografías. 

Reconocemos de inmediato en la mujer a la cineasta, Ishtar, nombre de la diosa de la guerra y del amor, así como de una de las puertas de entrada a la anciana Babilonia que introduce no solo el movimiento sino también el sonido. Ya con estas son varias las artes visuales convocadas en la composición de este cine de vanguardia. La lentitud, lo fijo, la famosa durée, sentimiento del tiempo que pasa, se presta a lo contemplativo y lo solaz remarcado por un silencio roto solo por el trinar de las aves. La lentitud, lo fijo, pone a la audiencia en estado contemplativo.

Un segundo momento nos presenta un escenario vacío donde un hombre y una mujer mueven una mesa, una silla, mientras la mujer, ya sola en el escenario, indica con la mano una orden y, de pronto, se prende la luz de un reflector que ella pide lo muevan de lugar.  Bajo esa luz amarilla, ella coloca una silla que, de inmediato, nos retrotrae a la pintura. Estamos en la presencia del claroscuro, rúbrica de la cineasta que se regocija con frecuencia y excelencia en esa paleta. Como esa mujer sigue siendo la cineasta entramos en lo que se llama bió-pic que substituye a la palabra bio-grafos, porque es el relato sobre la vida misma de la autora en imágenes. Teatro y pintura se unen al cine mudo, al cine en movimiento, es decir al conjunto de las artes plásticas a las que se añadirá, a través de toda la película, en abundancia, la fotografía. Para completar el recuento de los campos de bellas artes invocados en este film, añadimos la literatura en el cuento que hace una niña a su padre, con el cual abrimos este escrito. 

Cuando te veo, hierve en mi piel un remolino de emociones.  Mi corazón late y te persigue al son de las estrellas. El compañero de vida hallará en el ardor de mi cuerpo el ardor de una multitud, y no beberá el fuego de otros brazos. Cuanto te veo cierro los ojos. Sé que no serás el elegido (poema Sin Nombre 50:52).

Dos asuntos íntimamente traslapados articulan el relato, uno es el de la errancia; el otro, el del amor filial. Junto a ellos está la sorpresa novedosa de cómo se cuenta y estructura el cuento, la historia.  Primero notamos la absoluta presencia de la conjunción y amalgama de las artes plásticas convergentes en los primeros minutos del film.  Sorpresivamente esta amalgama organiza lo que en Ishtar Yasin es una teoría del cine que esboza en 1986, cuando todavía es muy joven, en una entrevista en la residencia estudiantil. Ahí dice ella:

Yo creo que el cine debe ser como la música…donde el inconsciente siempre trabaja.  Yo creo debe ser así…con imágenes…imágenes. Todo como la música.  Palabras…hablar…casi nada.  Creo que no es necesario.  Hablar con imágenes, con música, con sonidos.  Y los espectadores deben sentir que van al cine como si fueran a un concierto.

La cineasta confirma que la formuló a los 17 años, en una habitación de la residencia estudiantil, siendo estudiante de cine en Moscú, ciudad donde nació. Sus padres estudiaron en el GITIS (Instituto de artes escénicas)—madre chilena; padre, iraquí. Dice:

Ese esbozo de teoría del cine no la escuché en ninguna clase, ni me la dijo nadie. Había recién estudiado el idioma ruso en el Conservatorio Chaikovski, también viví en la residencia del conservatorio y creo el contacto con los músicos, la música y mi pasión desde entonces por el cine, me llevó a esta idea y a encontrar este sentido, que todavía hoy sigo creyendo.

Tan es así, que la pone en práctica en todos sus films, pero en particular en este, Baladi-aldai, canto al amor por su padre en respeto a la nostalgia de país donde el padre nació y con el cual ella con-vivió – nostalgia del padre traspasada a la hija que quiere vivir en los países árabes: vivir, viajar, conocer la cultura. A esto, en teoría de la memoria se le llama post-memoria, esto es, aquellas memorias de los padres que los hijos viven interpósita persona, trabajada por Marianne Hirsh (Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory). Ishtar la hija de Mohsen Sadoon Yasin, director de teatro—siempre se habla de los exiliados, comenta Ishtar, pero nunca de los hijos que siempre, de alguna forma, estarán fuera de lugar. De todas las artes escénicas, centrales a este film, el teatro y el cine son pasiones, la primera del padre y, la segunda, de la hija.

Sus ojos serán agua clara que navega en el viento impaciente en el camino. Sus días son callejones negros, nunca rojos, nunca verdes, siempre negros. Y una sombra a donde quiera que va, siempre lo persigue. El tiempo pasó al ritmo del viento. Y ante un escritorio lleno de papeles está él entre la soledad y el lamento. Su vida escrita y su sombra y ahora en su muerte. Sus ojos son barro negro, nunca azul, nunca gris, siempre negro (poema Sin nombre(50:52).

Sin palabras, o casi, porque las palabras que oímos son versos de poemas o versos de canciones, o de textos religiosos, la historia se cuenta a través de fotografías organizadas temáticamente, marcando el periplo del padre desde sus primeras direcciones teatrales en Santiago de Chile hasta sus últimas en Dinamarca 1991 – quizás.  La historia profesional y filial caminan el peregrinaje de Mohsen desde su salida de ese país perdido, su Baladi-Aldai en el que reflexiona de vez en vez él, o quizás es su hija la que adivina lo que hay tras esa mirada ensoñada. Esto es, la ausencia de una geografía, de una cultura, de una lengua, que tuvo que dejar atrás por razones políticas. Igual que tuvo que dejar Chile. Igual al país que no podía regresar por Sadam Hussein, primero y, por la ocupación norteamericana después. Mas parece que ese país perdido es una nostalgia que la hija adivina y transforma en film.  Mohsen Sadoon Yasin era un padre soñador, humanista, de inmenso corazón.  

Fotografías fijas colocadas ordenadamente sobre un tapete oriental, puede ser, presentan un joven en la flor de la edad. Sobre las fotografías, en close-up, se posan suavemente unas manos sazonas, las yemas deslizándose cuidadosas en caricia sostenida. La imagen constituirá las tomas de transición y, justamente en su repetición, da cuerpo a uno de los leit-motifs más sobresaliente de la estructura del relato. Podríamos incluso sugerir que la serie de fotos, bien organizadas temáticamente, constituye el guion de la película. De hecho, la cineasta confirma: 

Así es, las fotos, las cartas, los recortes de periódicos… todos los elementos que conforman la película constituyen “el guion”.  La verdad no hice guión, trabajé directamente con el material en la mesa de montaje. Allí me daba cuenta si faltaba una secuencia o determinada información y lo hacía y la integraba. Así fui encontrando la estructura (o guión).

La cineasta informa que “La mayor parte de los objetos, libros y fotos, me las dio mi padre y me han acompañado toda la vida… Cuando mi padre murió encontré las cartas que le envié a lo largo de la vida, yo también había guardado sus cartas”.

A estas imágenes tomadas del árbol genealógico familiar de la autora, se le añadirán imágenes de artefactos y máscaras iraquíes, unidas a tomas de archivo alusivas a la vieja Mesopotamia, al imperio Árabe, que nos coloca de lleno en ese para nosotras latinoamericanas desconocido Oriente Próximo, en sus diferentes momentos de existencia – geografías imaginadas solo mediante orientalismos o cuentos fabulosos como las Mil y un noches.  Esa es la visión con las que vemos los frisos, tabletas, relieves o impresiones del libro Mesopotamie hier, Iraq aujourd’hui, con dibujos de camellos, hombres con turbantes, mujeres-pájaro, animales míticos, fortificaciones, ballestas y flechas en disposición guerrera, mujeres pariendo, textos en árabe, cascos, escudos. Vistas sobre el mapa, las divisiones geopolíticas de esos entornos lejanos son de constante des- y re-dibujamientos milenarios, lo que nos permite especular, sin ninguna certeza, sobre los conflictos entre sunitas y chiitas de los que oímos hablar el día de hoy como fundamentos de las guerras. De hecho, la cineasta-protagonista le pregunta a su padre si él es una u otra cosa, a lo cual él responde suave pero enfáticamente: yo soy iraquí. La respuesta agrada.

De hecho el relato empieza con esa imagen de un hombre, de mirada ensoñada que no pierde nunca, ni siquiera en la vejez, seguida por un álbum de fotos con el rótulo de Iraq. Imágenes del pasado. Pero las fotografías no son solo el archivo de la trayectoria de trabajo del padre, baba, y su errancia, sino también del intenso amor filial. Varias de estas fotografías muestran a un hombre y una niña, en completa armonía, las manos sosteniendo las manos, las manos sosteniendo el cuerpo, la sonrisa plácida del que se siente acompañado en intimidad. La voz en off que dice ‘baba,’ seguida de la pregunta: “¿dónde está nuestro país perdido?” Pregunta dicha en voz de mujer suave y ensoñada.  

El relato se inicia en Irak en 1966, y de ahí se viaja a Santiago de Chile (2008), el padre ya muy mayor, sentado junto a una ventana en un miniespacio nos coloca en Londres. Sospecho que este es el inicio de la filmación. Intento tomar conciencia de que ese era un momento liminal para captar todavía al padre, a quien en las primeras fotografías veremos joven, mientras en la filmación ya es un viejo, lento en el habla y el movimiento. Hay toda una coreografía entre el lugar, el medio, la toma fija, la fotografía, el escenario, la institución, la relación de las personas con el arte y entre sí que va moviendo el film.  Da la impresión de hacer cine con lo que tenemos: objetos domésticos, familia, recortes de periódico, cine precario, donde los acordes de un laúd llorón acompañan, completan y redondean las bellas artes con la música. Así las cosas, todo comienza en la vejez, cuando un hombre de quizás 70 o más años, Mohsen Sadoon Yasin, director de teatro, en piyama, la mirada perdida, relata un problema que tiene. Dice: “Yo oigo canciones diferentes y no puedo dejar de escucharlas. Yo estoy obligado a oírlas. Yo pregunté a todos los médicos”.  Sin respuesta a su pregunta, el viejo canta. Este plano sirve de transición al relato de su vida en Chile.  En el cerro Santa Lucía donde le cuenta a la hija la historia del Fraguador de promesas que dirigió.  

Moshen es un trasplantado, hombre de mirada soñadora en todos y cada una de las fotografías, al que se presiente de gran sensibilidad, de voz apacible y mirada amorosa, misma que siempre y en todas las instancias es correspondida por su hija. Se hace un listado de las obras que dirigió y, para entrar en tono con la temática de la película, vemos un recorte de periódico que dice “Del Eufrates al Mapocho”. “El trasplantado Muxen”. Un buen número de fotos organiza el curriculum del padre como dramaturgo hasta llegar a la presentación de “Los pequeños burgueses” donde, en el momento chileno, empezamos a oír la voz del presidente Salvador Allende yuxtapuesta a imágenes de la actuación del grupo del teatro, mientras, fuera de campo, oímos todas las consignas: “Allende, Allende, el pueblo te defiende”. “Mano dura, mano dura”. Voces yuxtapuestas a carteles que piden REBELDIA POPULAR, RESISTIR ES EXISTIR, junto a carteles con fotos de los desparecidos y una toma de lejos de La Moneda 2008, en cuyo frente vemos caminar al padre. 

¿A dónde te fuiste, papito? Yo me fui a Costa Rica. ¿Dónde estás? ¿Es lindo el país donde te fuiste?  Hai caballitos o no? 

Esta es una de las maneras en que se representa el afecto en este film. Se representa de manera esencial y es justamente lo que energiza el film en su totalidad, empezando por el título que hace que la cineasta marque uno de los puntos de inflexión en ese padre cuya memoria melancólica, larvada en las entrañas, traza. Lo vio sufrir añorando ese país otro que se le hace a él cada vez más lejano e inaccesible por la carga política; país que lleva en la mirada siempre a lontananza, que marca todas y cada una de las fotografías, repito, mirada que hace de este hombre en este film un personaje romántico. 

Lo vemos en los escasos diálogos, en la pregunta clave, ‘vas a regresar algún día a tu país’; o ‘eres Sunita o Shiita’. Lo vemos en el perpetuo acompañamiento de cuerpo a cuerpo, piel a piel, en las fotografías de niña y de adulta, en la mano del padre que la sostiene, en el brazo que la abraza, en el acurruque de ella en su pecho, en las visitas, en el haber seguido paso a paso sus representaciones teatrales, en atesorar los recortes de periódicos, en el amor por la cultura iraquí, en el oficio de cineasta que probablemente aprendió a gustar, apreciar y amar en las pláticas con su padre, en las representaciones teatrales a las que asistió. Es un amor cerrado, total, bendito, mutuo, envidiable. Es también un amor muy enraizado en lo político y en el arte y lo artístico, como lo prueba la inclusión de los discursos de Salvador Allende, las tomas del bombardeo y quema de La Moneda, y el comienzo de la separación con las interrogantes en las citas de arriba. El regreso de ambos a Chile es una visita a los santos lugares de memoria, acompañado por esas voces populares corales: “Allende, Allende, el pueblo te defiende”. 

Lo que más me impresiona es constatar la mirada de ese hombre. No hay manera de que una mirada de ese tipo no cautive y convenza. Y lo más extraordinario es que la conserva durante toda su vida. Es una mirada que anda muy a tono con la voz, una voz suave, pausada, sin dramatismo de ninguna especie, de una calma angelical que captura y embruja.  Ese es el tipo de persona que uno imagina como artista, el que comparte su arte, el que se proyecta en los demás y al que los demás adoran también, como se puede ver en las fotografías de sus grupos de artistas.  Este amor al arte se puede ver en las citas poéticas de quien presumimos es parte de él, si no su hermano, su mejor amigo, recitando al poeta Falah Al-Jawahiri en un cuarto de inmigrante, imaginado también románticamente en un barrio de migrantes de Londres, con las dimensiones que puede tener tal morada y con los miles de objetos que no alcanzan y que él fue amontonando en paredes, mesas y estantes durante su vida en esa ciudad.

Ella, la cineasta, revela sus notas personales al padre, fragmentos que parecen en tiza blanca sobre pizarrón negro pero que imagino están escritas en papel, guardadas y reunidas a través de los años porque me parece difícil pensar que es una inventiva del momento y, si lo es, las quiero pensar de esa otra manera, como las notas del sentimiento de la hija ante la ausencia de su padre que le cuenta cosas nimias y hasta con tiernas faltas de ortografía.  En esos ideogramas constatamos la ausencia de ese hombre, su padre, el estar en otra parte y no con ella, el haberse divorciado de la madre, el haberse casado de nuevo, lo que le sucede en el colegio, que forman una parte sustancial del film y acompañan en la memoria y la post-memoria, las fotografías en las diferentes etapas de su crecimiento. El padre aconseja, 

Protesta por esa condición humana que creemos fatal, si no también una denuncia que en un futuro, ojalá próximo, la integración en la creación común de un mundo más humano y justo mitigue la tristeza y la soledad humanas y, al ahondarse, triunfe incluso sobre la soledad de la muerte (11:34-11-54).

Recuperación o adopción de los lugares de memoria

Desde el Gran Arriba, ella prestó oído al Gran Abajo. Desde el Gran Arriba, la diosa prestó oído al Gran Abajo. Desde el Gran Arriba, Inanna prestó oído al Gran Abajo. Mi señora abandonó el cielo y la tierra para descender al inframundo…. Oh, padre Enlil no dejes que tu hija sea muerta en el inframundo. No dejes que la plata brillante se cubra de polvo del inframundo. No dejes que tu preciosa lapislázuli sea rota en pedazos para el engarzador.  No dejes que tu fragante caja de madera sea convertida en trozos para el tallador. No dejes que la sacerdotisa del cielo sea muerta en el inframundo (1:15:01,-1:16-48).

Hay otras tomas de transición que muestran a una mujer sugerida tras una cortina de gaza que habla y habla un discurso fundacional, palabras de génesis de los libros sacros—Corán, Torah, Biblia—“En los primeros días. En los días del principio…” y uno piensa en la errancia, en el país dejado atrás, ahora solo lugar de memoria. La imagen de esta mujer, granulada en la fotografía, tras filtros que la emborronan, que la tornan en pergamino o litografía en papel cebolla, agitada por el viento, la imagen emborronada y sugerente acompaña la poesía y delimitan espacios, geografías, temas. De todas las artes que estructuran este film, solo faltaba la del testimonio que, en pocas y contadas ocasiones en este film, serán breves preguntas u observaciones que hace la hija al padre. En otras tomas, una mujer de negro, con una máscara blanca sin ojos y sin expresión, se pasea por las ruinas de una ciudad, que suponemos Bagdad, mostrando la devastación ocasionada por bombardeos a pleno.  Mientras ella camina, la voz de un hombre recita el fragmento que abre este acápite. La presencia y adopción de los lugares de memoria está presente durante todo el film: es de hecho su substrato. 

El conjunto de objetos de memoria que constituyen una identidad Iraquí está compuesto de artefactos de varios tipos, máscaras, pinturas, ánforas, íconos, frisos, estatuas, babel, muchos de ellos vistos en el museo, entre ellos la de una foto tomada a una imagen, una mujer-diosa, o notable, con la que abre la película. Las más atractivas son las tomas de archivo, excavaciones inglesas entre 1920 y 1930, que sitúan la historia de Irak en un pasado lejano tales como las del Palacio Ashurnasipal, de Nínive. Se puede ver el método de sacar tierra mediante canastos, de los cuales van a surgir las construcciones antiguas que se pueden ver reproducidas en libros de arte y de arqueología, y que hablan de la grandeza de la civilización árabe—persa, mesopotámica, babilónica. Enseguida de estas excavaciones es que un hombre lee el poema siguiente:

En los primeros días 
En los días del principio
En las primeras noches
En las noches del principio
En los primeros años
En los años del principio

Sigue una mujer que reflexiona, una pieza con escritos cuneiformes, la misma enmascarada en toma granular donde flotan telas transparentes y leves, y dónde ella habla del árbol y del jardín, con sonido de agua y ruido como de tímpano. El escrito también es fundacional:

En aquél tiempo, un árbol, un solo árbol fue plantado a orillas del Éufrates y la violencia del viento del sur arrancó sus raíces y rasgó sus ramas. Voy a llevar éste árbol a Uruk. Voy a plantar este árbol en mi jardín sagrado (35:42- 36:40).

Las mujeres enmascaradas, la silueta del árbol, las manos abrazadas como en rito oracional, el movimiento como de aguas, las mujeres que rinden homenaje al árbol aseguran el ser y el estar de ese Uruk devenido Iraq.

Voz en off fuera de campo

Las manos ocupan un papel protagónico singular en la transmisión del afecto.  Distingo las más obvias: las manos que abren los álbumes de fotografías pasándole los dedos sobre su superficie en seña de caricia y aprecio por lo que contienen – de eso ya hablé arriba; las manos puestas sobre las piernas de una niña que su padre sostiene sobre sus hombros o la abraza; las manos dobladas entre sí en señal de sacralidad y respeto; las manos que se aprietan en señal de intimidad y compañía.  

En el muestreo de fotografías, el movimiento de cámara es singularizable pues la presentación de los cuerpos es fragmentaria. La cámara parcializa su enfoque deteniéndose en encuadres que no cubren toda la imagen—manos, piernas, miembros inferiores y superiores, hasta llegar a la cabeza en contrapicada. Me intriga y complace la atención y tensión entre la imagen fija y la imagen en movimiento que señalé al inicio. Hay otras fotografías que siguen la misma técnica y primero enfocan los labios de un rostro y luego la cámara sube hacia los ojos: los labios en señal del habla-muda; los ojos en posición contemplativa. Dichas tomas fijas, al yuxtaponerse, producen la sensación de movimiento – fotografía y cine.  Cierro con un fragmento del largo poema de Falah Al-Jawahiri citado:

La luna cuando asalta al cielo
Sacia tu sed con su luz
El destello de las galaxias
guía tus pies en la penosa oscuridad

Ishtar. Condensación misma de la sexualidad y del deseo masculino es mujer de múltiples amantes, capaz de hacer perder al hombre su vigor y caer en la trampa de la domesticidad. Es licenciosa, intemperante, caprichosa, violenta – nunca refugio maternal. Se dice protectora de las prostitutas y amores extramaritales y conjuga el amor fatal, con lo bélico, la vida, y la fertilidad.  Es una diosa babilónica transmigrada y mutante: Reina del Cielo y Señora de la Tierra, asociada a Afrodita, Semíramis, Venus, Perséfone, e Inanna. Casó con su hermana y, a su muerte, descendió al inframundo para arrebatarle a su hermana el poder sobre la vida y la muerte. En su representación en el museo, la vemos de pie, completamente desnuda, con los brazos abiertos y sosteniendo entre sus manos insignias de poder. Es de buen semblante y buenas proporciones, senos erectos. Flaqueados por dos búhos, posa sus pies-garras sobre dos leones, animales con las que se le asocia. Tras su espalda, dos grandes alas la tornan sacra. Su imagen abre el film en cuestión.  

*Los fotogramas son cortesía de Ishtar Yasin, cinematógrafa.