Hace unas semanas participé en el conversatorio del proyecto del IIARTE, el Museomatógrafo,* donde se proyectó la película Kynodontas de Yorgos Lanthimos. Vi esta película hace ya más de una década y de vez en cuando vuelvo a algunos extractos. Al igual que Canino, otras películas de Lanthimos, como Alps o The Lobster, construyen ficciones distópicas que giran alrededor de la imposibilidad de la ejecución mecánica de las reglas y de la búsqueda de vías de fuga o liberación. Esto es lo que más me interesa de sus películas, las tensiones entre respeto de la regla y liberación. 

Lanthimos no inició su carrera con Canino, sin embargo los premios en el Festival de cine de Cannes (Un certain regard;2009), el Festival de cine de Sitges en Cataluña o, su nominación a mejor película de los Academy Awards, lo ubicaron como una importante promesa del cine contemporáneo. El Festival de cine de Cataluña está dedicado al cine fantástico, lo que coloca a esta película dentro de un género cinematográfico complejo, sobre todo porque cada vez que pensamos en fantasía, imaginamos escenas irreales, entendidas como productos de nuestra imaginación, ficciones sin asidero en la realidad. Sin embargo, la fantasía, lo irreal o las imágenes de nuestra imaginación diseñan lugares y entramados complejos de nuestros mundos de vida, al igual que lo hacen la ficción y lo documental. Más que constituirse como espacios polares, la relación fantasía-ficción-irrealidad-imaginario / documental-realidad se entretejen poniendo en escena aspectos fundamentales de nuestros mundos cotidianos. Muestran que también esos mundos “reales” son ficciones realizadas social e históricamente, documentos de nuestros imaginarios consolidados por contratos de verdad o convenciones. 

En Canino, lo fantástico se manifiesta en una situación distópica que involucra un proyecto de crianza de dos hijas y un hijo. Los personajes residen en una casa-encierro, compuesta por una piscina, un amplio jardín y muros fortificados, donde ninguno de los miembros, excepto el padre, sale de la casa. El encierro no es solamente físico, sino simbólico, irrumpiendo el viejo dualismo entre lo sensible y lo inteligible. La consistencia de sus relaciones se inscribe en el espacio arquitectónico. Si bien los muros son altos y hay pocas posibilidades de salir del terreno donde está la casa, en varios momentos de la película podemos ver el espacio vacío en medio de la estructura del portón. Cualquiera podría salir de allí, sin embargo la construcción mítica de lo real forja una barrera aún más potente que la física. Afuera está el peligro, lo animal, lo extraño, la amenaza. Únicamente se puede salir de allí si se pierde alguno de los colmillos, lo que introduce también la idea de la posibilidad de la salida, aunque ésta se encuentra vinculada a la muerte ya que no es evidente la pérdida espontánea de uno de los colmillos. Esta relación atraviesa la presencia del personaje ausente en la película, otro hermano. Éste habría salido de la casa y habría sido matado por un gato, uno de los peligros externos. Otro mito, otro animal, otra fuerza para conducir la fantasía y el encierro. La relación interior-protegido versus exterior-peligroso retrata mejor nuestras realidades de lo que lo harían otras películas taquilleras. 

Lo fantástico también se expone desde la convención que une las palabras y las cosas. ¿Qué hace que llamemos vulva a una de las partes del cuerpo de la mujer y no lámpara o teclado? Es en estos momentos donde el V-Effekt produce en quienes vemos la película un momento extraño, de extrañeza, de distancia y cercanía a la vez, mostrando la red ficcional que funda nuestros usos cotidianos. Lo mismo ocurre cuando escuchamos la canción de Frank Sinatra, supuestamente compuesta por el abuelo. Una suerte de Mamá amasa la masa. Estamos allí como espectadoras del lado de los padres. La verosimilitud proviene de las mismas reglas que instaura ese mundo fantástico, en el cual existe una licencia para producir nuevos cuerpos, otras situaciones. Canino es un ejemplo de ello, empero, al hacerlo, al desplazar elementos evidentes del mundo cotidiano y ponerlos en una situación distópica, nos hace volver de nuevo sobre nuestros mundos cuestionando precisamente si no serán nuestros mundos también fantasías, ficciones documentadas en las relaciones sociales. 

Es justamente cuando planteamos las preguntas en esta dirección que lo fantástico y lo real diluyen sus fronteras. Kynodontas produce estos efectos de fantasía sobre la realidad, pues si algo caracteriza nuestras sociedades es su carácter fantástico, es decir, producido, convencional. En el griego antiguo, lo fantástico y el fenómeno comparten una raíz, phainein, lo que se muestra o sale a la luz. Tendríamos que decir que la verdad no proviene de la naturaleza de los objetos, como una propiedad independiente de lo humano, sino de la tradición, de lo que adoptamos o aceptamos pasivamente. Que el mar sea la palabra que usan en esta familia para referirse a lo que llamaríamos en español ‘sillón’ inscribe en la escena el carácter contingente entre las palabras y los objetos que interpelan. Esta arbitrariedad de todo signo es fundante de la norma social, pero la arbitrariedad del signo no lo vuelve irreal, sino que lo interpone en el intercambio social, el cual en esta familia distópica también se presenta, pero a pequeña escala. El padre dentro de este sistema patriarcal es el confabulador de la verdad; la madre, su vigía. La casa-encierro que comanda el padre es un espacio de fantasía que duplica la creencia que funda el lazo social.

Encontramos una personificación de lógicas, por lo que se reduce ciertamente la complejidad de lo social, pero esto también reporta un carácter complejo a los personajes y al guión. Al duplicar o tensar dos situaciones (realidad de nuestras convenciones; desplazamientos en la realidad de la casa-encierro en la película) ambas comienzan a operar en funciones dispares, pues la película nos lleva constantemente de un lugar a otro, revelando el carácter ficcional de ambos construcciones. Con ello, lo fantasmagórico, la sombra o el doblez funcionan aquí mostrando algo que parece naturalizado en el mundo cotidiano. 

Los trabajos sobre performatividad han puesto atención a esto: es en la medida en que algo se reproduce que adquiere su verdad. Esto plantea un desafío ético importante a la reproducción, pues cada vez que reproducimos un término, este refuerza su verdad. Sin embargo, en su develamiento, también se revela la posibilidad de la transformación. La apropiación de términos y el desplazamiento de la red de valores que los define ha servido para contestar el poder político de las convenciones, tal y como ocurre con palabras como negra/o, maricón o queer. Nada de lo que estos términos expresa tiene un destino fijo, sino que, en su carácter reproducible se encuentra la misma fuerza de la subversión: el sistema de valores. 

Esto se presenta también en otro tipo de relaciones: de género. La mayor es el personaje disyuntor en la circulación de las formas de intercambio. La madre es quien vigila la casa durante el día, no sabemos mucho sobre ella. La menor es quien introduce muchos de los juegos que parecen entretener la vida de las dos hermanas y el hermano. El trabajo con la imagen en esta película es además blanquísima, reafirmando el control, las versiones médicas y asépticas respecto de un mundo torcido que el padre, queriendo evitarlo, lo reproduce con gran maestría. 

La arbitrariedad e historicidad de los signos también se expone a la hora de mostrar los cuerpos y sus prácticas de erotización. En Canino, la infantilización de los personajes, particularmente de las mujeres, inhibe ciertos ritos de paso, lo que desplaza nuevamente la naturalización del placer. También aquí es interesante la relación entre significante y significado, pues el placer se ve disociado de sus lugares convencionales: la vulva, el pene, los senos… La excitación podría emerger con mayor fuerza con el lamido de un brazo o al lamer una pared. No se trata de negar ciertas tendencias fisiológicas, sino más bien, de resaltar el carácter convencional del placer. Duplicar estos juegos entre lo real y lo fantástico señala una liberación de lo real en la fantasía.

A esto se suma la función de la creencia. Además de los gatos, otro de los objetos que el padre no puede y debe demonizar para controlarlo es el avión. ¿Qué pasaría si no supiéramos nada de los aviones, nada de esas tecnologías que hoy damos por supuestas? ¿Creeríamos que eso que vemos tiene el tamaño que vemos que tiene? ¿Diríamos que un avión volando en el cielo tiene las dimensiones de nuestra experiencia, de lo que vemos? Ciertamente no. Sabemos, porque la realidad se alimenta de distintos medios, que lo que vemos no coincide con lo que hay. El sol tampoco es del tamaño en que lo vemos y experimentamos. Para eso tenemos otras fuentes que alimentan la realidad. No obstante, y sabiendo que el sol puede tener una longitud de más de cien veces el planeta tierra, lo vemos pequeño, como algo que se encontraría allí, cerca y diminuto. Hay experiencias y mundos. Las escenas de los aviones irrumpen dejando una huella entre lo que vemos, lo que creemos y las fuentes que subrayamos cuando hablamos de lo que hay y lo que experimentamos.

La película no deja de mostrar esa grieta en el portón. En el cine, como en la vida, hay momentos en donde las cosas explotan. Hay momentos que impactan aunque estos se hayan construido lentamente. La violencia lenta se siente, pero es difícil de percibir. Tiene que ver con la intensidad de lo que se soporta y con las fuerzas que lo hacen levitar. Algo la hará reventar. Pero que las cosas leviten o se revienten no tiene nada de positivo o negativo en sí mismo. Canino es una película difícil porque habla de la vida, de las cosas que pueden soportarse y de las que no. Del riesgo de la liberación y la esclavitud. De encontrar libertad en la opresión y opresión en las vías de liberación. Ninguna parece dejar de abrir espacios entre las redes que tensan ese gran delirio del padre. La muerte o el ostrasismo constituyen riesgos, pero siempre hay una grieta en el portón.

* El Museomatógrafo es un nuevo proyecto del Museo Calderón Guardia en colaboración con el Instituto de Investigaciones en Arte (IIARTE) de la Universidad de Costa Rica.