Cuando caminaba con un amigo del Centro de Cine hacia el restaurante donde íbamos a cenar, logré comprender lo que me perturbaba y a la vez me gustaba de una corriente del cine documental contemporáneo. He caído en la cuenta de que, en Centroamérica primordialmente, el cine en primera persona realizado por mujeres pone en escena la nostalgia y la formulación de un hubiera como lugar de producción de memoria. Algo que no le dije a mi amigo en ese momento es mi molestia con esa obsesión de nuestras generaciones por el ensimismamiento que revela la importancia que nos auto-concedemos, como si a todo el mundo le interesara lo que hacemos o no. Esta forma de ensimismamiento se vincula a las técnicas del scrolling que nos seducen desde varias aplicaciones digitales. Estas inducen a la sensiblería como lugar de lo incuestionable, a la legitimación de la inmediatez en los juicios, a la moralina, produciendo ambientes de meras opiniones vacías. Parece que no hay lugar para el silencio.

Este tipo de películas no hablan necesaria y directamente de lo que estoy cuestionando. Sin embargo, es uno de los motivos que relaciono con ese malestar que confieso al inicio de este texto. La película que proyectaban en Preámbulo era Guián, ganadora de una mención honorífica en el onceavo Festival de cine de Costa Rica. Guián hace un guiño a las nociones de archivo y anarchivo, es decir, a lo que se registra y a lo que el registro evade. Entiendo aquí la atracción al archivo como la atracción a la vida, a las maneras en que la decimos, a lo que nos incomoda y a eso que no logramos poner en un lugar o darle un nombre. Es la atracción al otro y al sí mismo como otro. Salir al encuentro del otro supone siempre un riesgo, pues nos devuelve algo inesperado o enigmático sobre nosotros mismos.

Nicole Chi inicia su película entre-mirando un lote con distintos deshechos mientras reflexiona sobre los procesos de reconstrucción y construcción. Pero esto pude haberlo inventado, pues la película solamente la vi una vez y la memoria nos juega en múltiples sentidos. Pero de eso se trata. La memoria registra, imagina, inventa o distorsiona. El ejercicio de la memoria nos atrae en diversos sentidos porque, una vez que intentamos explorar las imágenes que registramos, nos lanza un cuestionamiento sobre la veracidad de lo encontrado, es decir, sobre si eso que recordamos realmente coincide con los hechos. La atracción que sentimos frente a los archivos evidencia nuestra compulsión generacional por registrarlo todo, la cual se relaciona con ese mundo de la opinión que nos lleva a multiplicar lo real de muchas maneras, como si fuéramos un efecto de la cultura de masas y de la misma capacidad técnica legada por Gutenberg y por la fotografía. Estamos perdidos y eso nos lleva a jugar y, en ese juego, a veces se producen efectos hermosos, a veces situaciones peligrosas. 

Entre estos territorios, la atracción al archivo es compulsiva. La etimología de la palabra atracción indica una acción y un efecto de ser tirado hacia sí, pero allí, en esa afirmación del “sí”, lo que no sabemos es quién es el que es tirado o dónde está el “sí” del hacia sí. El trabajo cinematográfico que se realiza con y entre los archivos familiares, como lo hace Guián, entre entrevistas, algunas fotografías y paisajes, se encuentra preso de esta atracción del archivo, del sí mismo y de la búsqueda por dar un lugar y un nombre.

El terreno con escombros que tiene los restos de una antigua casa es una imagen poderosa, porque nos pone en frente las relaciones entre lo ausente y lo presente. No vemos la casa, pero la evocamos. Es un juego, como lo muestra la directora con la cámara, entre risas y entre efectos de luces y sombras que tiran un destello cuando la luz golpea el zinc que hace de muro entre la casa y la acera. La arquitectura es la metáfora filosófica de la búsqueda de fundamentos. Las ruinas, uno de los lugares predilectos para hablar de la modernidad. La luz que golpea el zinc es la metáfora del “pobresismo”, como le llama Zósimo Hernández, a la promesa del desarrollo y del progreso disfrazada de concreto, zinc y borramiento de los conocimientos sobre la arquitectura rural. Las ruinas son también lo que nos lleva a emigrar.

Dar nombre a las cosas permite ubicarlas, entenderlas y darles un punto de vista. Guián es un intento de dar nombre y de ubicar la memoria. Después de estas primeras escenas del lote con ruinas de una vieja casa, la película edita una serie de escenas de su familia. La cámara es casera, rápida, pobre. Las escenas muy íntimas. Las convoca la memoria de la abuela materna de Nicole Chi, ya fallecida, Guián. Ella no hablaba español y Nicole Chi tampoco cantonés. Sobre esta premisa empieza a abrir su casa, a hacerle preguntas a sus padres y a otras personas de la familia también vinculadas con la inmigración china en Costa Rica. En medio, aparecen temas sobre el racismo hacia lo asiático que dejamos pasar con tanta facilidad porque no ha sido realmente tematizado en nuestro país o no con la amplitud que debería de tener. La directora decide viajar a buscar la casa de su abuela en un pueblo en China. La casa parece que estaba en la entrada del pueblo – según recuerdo decía uno de sus personajes. Sin embargo, esto no lo recuerdo con precisión.

Las primeras escenas del lote en ruinas abren preguntas que suponen que habría que hacer algo con lo que está ahí. Esos pedazos son un eco de las memorias. El juego del lego sería como una suerte de metáfora de un sistema de posibilidades que se asemeja a la forma en que trabajamos con nuestros recuerdos. Podemos construir muchas cosas con un lego, pero el lego tiene una forma y una materialidad que no puede cambiarse. Así como el lego, las memorias también son limitadas, necesitan un orden que les dé un sentido. Este texto gira en torno a este tipo de relaciones entre lo condicionado y lo arbitrario y sobre la precariedad de la fijeza de los fundamentos. Sobre lo que queda en fragmentos y deja abierta una posibilidad de construir y edificar.

Derrida planteaba en una conferencia en el 66 en Baltimore que la historia de la filosofía estaba marcada por el juego de la estructura. Se trata de un mecanismo de sustitución de centros que funcionan como un origen fijo y estable para orientar, equilibrar y organizar la estructura sobre la cual se construye el edificio del conocimiento. El centro puede ser cambiado por distintos nombres (eidos, arché, télos…), pero la búsqueda del centro no se expone al juego, sino que es lo que siempre se asume como existente. Eso representa lo impensable mismo – dice. Eso impensable es lo que permite la clausura de una estructura y la idea de un sentido por la seguridad brindada al encontrar el centro. Se trata de un juego fundado en la inmovilidad fundadora que funciona también como una certeza tranquilizadora, pues en ese juego, el centro puede sustraerse de las variabilidades. La angustia surge cuando nos encontramos complicados en el juego, de estar cogidos en el juego, de existir como estando desde el principio dentro del juego – añade Derrida. La búsqueda de ese centro expresa un anhelo o un deseo, pero, una vez que se plantea como necesario, otorga una cierta objetividad a lo que se encuentra. Es decir, lo hace verdadero porque se presume que existe.

Nicole Chi va en busca de la casa de su abuela en un pueblo en China como la historia de la filosofía ha ido forjando las edificaciones, sus lugares de enunciación del todo. Pero también como Clea Eppelin, Ishtar Yasin, Ana Isabel Bustamante, Maricarmen Merino, Gloria Carrión, Marcela Zamora y otras cineastas de nuestra región han ido en la búsqueda de “ese país perdido”, como lo enuncia Ileana Rodríguez respecto de la película de Ishtar Yasin, Baladí aldai. 

Los países perdidos son diversos, pero la pregunta sobre lo perdido, sobre el lugar de lo perdido, sobre su lugar de con-signación, no la hemos perdido. En muchas de estas películas sobre el archivo familar y político, el lugar perdido tiene que ver con la figura del padre que, en nuestra cultura, ha estado vinculada al deseo y al poder como espacio central de enunciación, con la construcción basamental y semental de la estabilidad. Y es aquí que Guián traza otra cartografía: la abuela. Una abuela, además, que ha cortado su historia al venirse de China a Costa Rica y no haber aprendido español. Nicole Chi no dialogó con ella con las mismas estructuras del lenguaje de su abuela. 

La abuela es, al menos en muchas de nuestras culturas, el lugar de cuido de la historia familiar. La inmigración permite conectar sitios alejados en el tiempo gracias a este tipo de figuras, pero ese cuido pasa por la posibilidad de la transmisión intergeneracional: a través de prácticas, lenguajes, objetos, comunidades de migrantes… Con su otra abuela sí pudo Nicole Chi dialogar, así como con otros miembros de la comunidad china a la que parece pertenecer su familia. 

La línea materna está interrumpida. Nicole Chi viaja a ese pueblo perdido en China; a su casa suspendida en el tiempo. Busca, como la historia de la filosofía, el edificio sobre el cual construir la línea, pero esta vez no desde el padre, sino desde la abuela materna. Esta es la parte más lograda de la película: el encuentro con la comunidad en ese pueblo de China que aún guarda la casa, cerrada, polvorienta de su abuela. Con llave. Como si la casa esperase la llegada de su dueña. Es con su llegada que se abre la hospitalidad de ese pasado que parecía a la espera de su llegada. Es en la comunidad de ese pueblo donde puede imaginar ese país perdido. 

Dice Arjun Appadurai en el contexto de la migración que el archivo es un mapa, una guía en las incertidumbres. Es una guía para la imaginación. Y esto es lo que olvidamos y yo ahora me pregunto, ¿qué pasaría si no olvidáramos que para orientarnos necesitamos vacíos? ¿Qué pasaría si no creyéramos en países o territorios perdidos? ¿Adónde iríamos? ¿Dónde jugaríamos? Las ruinas son lugares predilectos de la niñez porque todo parece desplazado y podemos construir historias. El archivo es como ese terreno baldío donde cada quien se encuentra construyendo los mapas para empezar a ordenar un edificio que, como sabemos, será el epicentro de otros desplazamientos. Articulará otras fuerzas que, aunque no necesariamente visibles, son también las fuerzas que nos ayudan a poner nombre, imágenes, espacios y recuerdos para poder entender el futuro. El hubiera es también el lugar del futuro.